Bien que les artistes canadiens aient voyagé et étudié en France depuis la fin des années 1870, et aient donc été exposés à l’impressionnisme dès la création du mouvement, les goûts conservateurs ont continué de prévaloir et de régir le marché de l’art canadien jusqu’au début du XXe siècle. Cependant, en 1892, la galerie montréalaise W. Scott & Sons inaugure la première exposition d’art impressionniste français au Canada, à partir d’œuvres prêtées par Paul Durand-Ruel. En 1895, the Art Association of Montreal ouvrait The Eighteenth Loan Exhibition of Paintings, avec des œuvres provenant des collections privées de premier plan de Montréal. La présence, parmi les toiles des maîtres anciens et de l'école de La Haye, des œuvres de Cassatt, Renoir, Pissarro et Monet démontre l'évolution des goûts des collectionneurs locaux. Ces expositions ont permis au public montréalais de voir les œuvres des impressionnistes français de renom tandis que les artistes canadiens, de retour de leurs séjours à l'étranger, commençaient à appliquer les principes impressionnistes à des sujets locaux. L’engagement en faveur de l’impressionnisme assumé par l'exposition de l'Art Association of Montreal et d'autres comme celle-ci, fondé sur la disponibilité d'œuvres impressionnistes françaises dans les collections locales, a donc joué un rôle clé dans la création d'un marché artistique et d'un climat culturel propice au au développement de l'impressionnisme canadien.

Si Los Angeles, et Hollywood en particulier, fait figure historique de capitale du cinéma, il en va autrement de sa situation dans le marché de l’art. Ville longtemps secondaire, elle a formé au fur et à mesure de son enrichissement un certain nombre de collectionneurs. Quelle est la période d’expansion de ce mouvement ? Qui sont les acteurs majeurs de ce marché ? Quel goût pour l’impressionnisme se développe alors ? À travers un parcours historique et une description des collections, cette communication se propose d’esquisser les réponses à ces questions et d’en soulever une dernière : puisque les collectionneurs sont aussi souvent des « faiseurs de films », quel est leur rapport à aux œuvres impressionnistes ? Comment envisager les circulations d’un médium à un autre ?

En 1902, le critique d’art Arsène Alexandre publiait dans Le figaro un article dans lequel il désigne les peintres rouennais, émules du mouvement impressionniste, par le terme « école de Rouen ». Cette publication n’était pas anodine car elle répondait à une demande directe de l’industriel et collectionneur François Depeaux qui souhaitait promouvoir l’exposition parisienne d’un des membres du groupe : Joseph Delattre (1858-1912). Ainsi, alors même que les peintres rouennais exposent, se côtoient voire se défendent depuis 1880, c’est sous l’impulsion de leur mécène et collectionneur que se forme l’appellation utilisée encore aujourd’hui. Précédemment désignés comme les « impressionnistes rouennais », cette nouvelle dénomination pose question. En quoi et comment cette nomination exogène, qui est aussi une forme d’assignation, contribue-t-elle à fixer une identité permettant d’assurer une forme de reconnaissance de ces artistes ? Dans cette optique, étudier l’école de Rouen par le prisme de la collection en interrogeant plus particulièrement les motivations des collectionneurs nous permet d’apporter des éléments de réponses. De François Depeaux, mécène et promoteur de l’école de Rouen, à Antonin Personnaz, ami et collectionneur des maîtres impressionnistes, en passant par Constant Roussel ou encore Paul Krôn, qui sont les collectionneurs des peintres de l’école de Rouen et pourquoi les collectionnent-ils ?